VIDA Y ARTE DE LA NOVELA

"Hacer por hacer no es lo mismo que saber para hacer."

Albrobar

" `Aunque nuestras producciones nos han permitido un placer más extenso y menos afectado que aquellos de cualquier otra composición literaria del mundo, ningún tipo de composición ha sido tan desaprobada…´  `¿Y qué está leyendo, señorita?´  `¡Oh; es sólo una novela!, responde la joven dama…Es…sólo una obra en que los más grandes poderes de la mente se despliegan, en que el más completo conocimiento de la naturaleza humana, la más feliz delineación de sus novedades, las más animadas efusiones de ingenio y humor, se transmiten al mundo en el lenguaje mejor escogido.´ "

Jane Austen, Northanger Abbey

La crítica literaria de mayor valor es la que nos hace ir y leer o re-leer los libros que florecen en el campo de la literatura. Es lo que pretendemos hacer. Henry James describe a la novela como "la más independiente, la más elástica, la más prodigiosa de las formas literarias". Es todo eso. Y es también la más popular de las formas literarias, una que a veces oscurece los valores que tiene más allá del mero entretenimiento.

Utilizamos a la novela como "literatura de escape", como algo que nos aleja de la monotonía y la aspereza de la actualidad hacia un mundo de ficción, de aventura y excitación, emocional o de fantasía cómica. Todos agradecemos este tipo de novela, ya que la vida tiende a ser ininteligible y monótona, donde las relaciones humanas nunca son completamente satisfactorias y la experiencia humana es estrictamente circunscrita.

Pero la novela nos puede proveer no sólo de un escape temporal fuera del vivir, sino un escape hacia renovados mundos imaginarios donde encontramos personajes y eventos creados, y de las mentes particulares que los controlan. Éstos estimulan en vez de aturdir nuestras propias facultades; nos hacen más vivos. Éstas son las novelas que leemos y re-leemos, sin importar el tiempo en que fueron escritas.

Leer novelas, como leer cualquier otra literatura, es un acto creativo, una colaboración entre el lector y el escritor. Nuestras propias mentes y sentidos, sentimientos emocionales y morales, deben ser receptivos, dispuestos a rendirse ante todo lo que el escritor puede dar. Hecho esto, podemos entonces estar alertas para cuestionar, discutir, estar en desacuerdo. Porque la crítica, por supuesto, es inevitablemente subjetiva y parcial; hasta con los mejores esfuerzos de objetividad, respondemos a una novela y no a otra; admiramos a una de mala gana y a otra de todo corazón.

Henry James dijo que la casa de la ficción tiene la posibilidad de un millón de ventanas, cualquiera de las cuales se modela para abrir sobre un campo en despliegue de la escena humana por la presión de una voluntad y visión individual. Las ventanas pueden ser de cualquier forma literaria que el autor escoja. Pero en si mismas, dice, las ventanas son como nada sin la correspondiente "presencia del observador… la consciencia del autor."

Desde que la novela apareció como forma literaria, en la primera mitad del siglo dieciocho, el público lector se ha deleitado con ella. Pero durante mucho tiempo fue un cliché de la crítica que ningún examen serio del arte de la novela existió antes de Flaubert, y que sólo Henry James, entre los artistas angloparlantes, siguió sus pasos. Se ha dicho que los novelistas anteriores se consideraban a si mismos como "entertainers", y que ellos y su público existían en un estado de inocencia crítica.

Esto era cierto respecto al público, pero jamás en cuanto a los escritores; Fielding señaló que todo el saber de la novela dependía "del cocinar del autor". Pero era cierto que los críticos no se ocupaban del tratamiento serio de la forma hasta finales del siglo diecinueve. Desde entonces, las críticas y los ensayos se hicieron discusiones persistentes. Todos los tópicos que ahora examinamos -unidad estructural, presentación objetiva versus subjetiva, el lugar de lo didáctico, los límites del naturalismo-, todos fueron airados y argumentados. Y, como en el siglo dieciocho, los novelistas mismos sabían muy bien qué se incluía en la creación de las novelas. Dickens fue el más grande "entertainer" de todos, pero escuchemos a Dickens sobre el tema:

"Sostengo mi capacidad inventiva sobre la firme convicción de que debe dominar toda mi vida, a menudo con completa posesión de mí, haciendo sus propias demandas sobre mí, y a veces durante meses juntos apartando todo lo demás de mí…Todo el que está dedicado a un Arte debe estar contento con entregarse completamente a ello y encontrar su recompensa en ello."

Casi es Flaubert hablando. Nuevamente, tras la muerte de Thackeray, Dickens comentó: "Él mucho definió un deseo de seriedad… Pretendió devaluar su arte, cosa que no era bueno para el arte en que confiaba."

Hoy no hay peligro en la seriedad del novelista moderno o en que sus críticos devalúen los elementos estéticos en su obra, pero esto ha llevado a un dilema que era desconocido para los escritores del pasado. En la introducción de un libro sobre la novela moderna, publicado hace unos cincuenta años en Inglaterra, el autor dice: "He escrito como un intelectual dirigiéndose a otros intelectuales; un carril de ficción, por lo tanto, he omitido el best seller". Tal afirmación hubiera sido inconcebible en el siglo dieciocho o diecinueve. La mayoría de los grandes clásicos de las novelas inglesas -Robinson Crusoe, Tom Jones, Clarissa, Tristram Shandy, Vanity Fair, Jane Eyre, David Copperfield, The Mill and the Floss- fueron best sellers en su tiempo. No existía tal separación como esta división entre ovejas intelectuales y chivos best sellers.

No hay duda de que se han producido cambios revolucionarios, pero antes de discutirlos más quizás deberíamos volver al principio y preguntar: ¿Qué es una novela?

Las novelas son generalmente ubicadas bajo el término de "ficción", lo opuesto a "no ficción" (ensayo, biografía, historia, etc.). Esto inevitablemente deja a la ficción con un leve sabor a falsedad, y preocupó a los críticos del siglo diecinueve. Uno llamó a The Newcomes de Thackeray "una de las obras maestras de la ficción inglesa, si la ficción es el término apropiado para tal gran obra". Otro alegó: "Las novelas de George Eliot no son ficción en el sentido ordinario de la palabra, son dramas".

Hoy no somos tan delicados para rehusarle a la ficción una igualdad con el drama. Tampoco aceptamos la definición dada por Miss Prism en The Importance of Being Earnest de Oscar Wilde; ella dijo de su novela: "Lo bueno terminaba felizmente, lo malo infelizmente, eso es lo que quería decir ficción". No requerimos de esa falsedad particular en nuestra ficción, y las cuestiones morales no tienen que entrar en nuestras definiciones, aunque siempre entran en las novelas. Pero aún es difícil encontrar una buena definición. Es más fácil cambiar un poco el terreno y citar la descripción directa de Anthony Bennet del novelista, no de la novela.

"El novelista es aquél que, habiendo visto a la vida, y estando tan excitado por ella que debe transmitir absolutamente su visión a los demás, elige la ficción narrativa como el vehículo más vivo para el alivio de sus sentimientos."

"El novelista… habiendo visto la vida…" La vida, por supuesto, es el material crudo de todo arte, pero ningún artista está tan cerca de su material crudo como el novelista. Está en todo su alrededor todo el tiempo: gente, incidentes, escenas, impresiones de sentido, conversaciones; cualquier cosa puede despertar su curiosidad, su excitación, su compulsión para transmitirla en lenguaje y así aliviar sus propios sentimientos y comunicarlos a otros.

Todo arte literario es "impuro" comparado con artes como la pintura o la música; estas últimas están más desprendidas de las realidades de la experiencia humana debido a que no utilizan el lenguaje como su medio de sentido, el medio en que llevamos nuestra vida diaria. Pero entre todas las impuras artes literarias, la novela es la más impura. Trata tan directamente con las acciones y las pasiones de los personajes que llegamos inevitablemente a considerarlos seres humanos semejantes, con quienes nos identificamos; eso generalmente nos habla de crisis morales y emocionales, de incidentes y situaciones dentro de la observación de nosotros todos. La novela está destinada a preocuparse directamente con los estándares emocionales y morales por los cuales viven los hombres, y todos los problemas de conducta que nos rodean cada día. Es imposible mantener tales problemas fuera de la discusión de las novelas, como lo  es mantenerlos fuera del vivir de la vida. Como dice E. M. Forster en Aspects of the Novel:

"la intensamente sofocante cualidad humana de la novela no debe ser evitada; la novela está empapada con humanidad; no hay manera de escapar de la elevación y del chaparrón, ni pueden ser mantenidas fuera de la crítica.  Podríamos odiar a la humanidad, pero si no es exorcizada o hasta purificada, la novela se seca, queda poco menos que un montón de palabras."

Pero hoy en día otros críticos insisten en discutir sobre la novela como "un montón de palabras", ya que señalan que eso es precisamente lo que es, y que hablar de contenido, como tal, en una novela es no hablar para nada de arte, sino simplemente de experiencias directas de la vida. Dicen que sólo cuando abordamos el contenido como es revelado a través de la forma y del lenguaje es que podemos hablar como críticos.

Esto, otra vez, es sólo una media verdad, porque los novelistas mismos difieren ampliamente en lo que ellos esperan de sus lectores, y en el valor que colocan sobre sus propias técnicas. En un extremo tenemos lo que Laurence Sterne dice en Tristram Shandy:

"Yo iría cincuenta millas a pie para besar la mano de ese hombre cuyo generoso corazón entregue las riendas de su imaginación a las manos del autor; estése complacido de que no saben por qué, y que no le importe por qué razón." 

O Samuel Butler declarando: "No puedo concebir cómo cualquier hombre pueda pensar en su estilo sin perder para sí mismo y para sus lectores". Y en el otro extremo tenemos a Flaubert, después de completar veinticinco páginas en seis semanas:

"A veces no sé por qué mis armas no se desprenden de mi cuerpo cansadas, o por qué mi cerebro no se vuelve un plato de avena. Tengo una áspera existencia, carente de toda alegría exterior… Amo al trabajo con una pasión frenética, pervertida, como un esteta las fibras de su cama que raspa su cuerpo." 

O Conrad, deplorando la consciencia de sus lectores del dolor de transformar la sangre en tinta, y hablando de "la fatiga del esfuerzo creativo en que la mente y la voluntad y la consciencia están comprometidas al máximo hora tras hora, día tras día, excluyendo todo lo que hace a la vida amable y gentil". El único paralelo marital es que puede pensar en "el eterno estrés sombrío del pasaje hacia el oeste de invierno alrededor de Cape Horn".

Esto precipita inevitablemente la pregunta de si las novelas que provocan estos pasmosos dolores laborales son necesariamente mejores que aquellos que logran su forma más fácilmente. Pensamos en Stendhal, por ejemplo, confesando que hacer cualquier planeación de un libro lo congela tieso. Su programa era dictar veinticinco o treinta páginas al día y luego salir por la noche para una "violenta distracción". 

"Es necesario que para la mañana siguiente haya olvidado todo. Cuando leo tres o cuatro páginas del capítulo de ayer, el capítulo de hoy me llega."

O Trollope, sentado con su reloj frente a él, en las tres horas previas al desayuno que él se permitía para la escritura de novelas, determinado a producir mil palabras por hora, y haciéndolo. Nadie ubicaría a Trollope entre los gigantes, pero sin embargo él sigue siendo entretenido y leíble después de ciento cincuenta años. 

De hecho, ¿podemos decir que cualquier manera de escribir una novela es, en si misma, mejor que cualquier otra manera? Es la más libre de todas las formas literarias; el escritor tiene tan sólo que complacerse a si mismo. Puede contar su historia en su propia persona, como Sterne, o desaparecer casi completamente, como Jane Austen. Puede combinar una serie de puntos de vista, como Richardson con su forma de carta, o como hace Conrad en Lord Jim, de manera tal que los mismos personajes y eventos sean reflejados a través de muchas personalidades. Puede interrumpir la narrativa constantemente como Thackeray, siempre tocando el codo del lector para recordar esto y no perderse de aquello, o, como Joyce, puede hacer que la forma lleve toda interpretación dramáticamente. Puede parecer que ofrece todos los hechos y nada más que los hechos, como Defoe, o hacer girar interminables filamentos de sentimiento en una red que casi oscurece los hechos, como Henry James. Puede, como Tolstoy, lanzarnos de una vez a la acción sin ningún andamiaje de soporte, o pasar tanto tiempo en los fundamentos que nos preguntamos, como hacemos con Balzac, cuándo es que finalmente se va a desarrollar la historia. Puede contar una cadena de eventos directos, como Fielding, o construir intrincados patrones simbólicos, como Virginia Woolf.

La completa libertad de forma hace a la novela un material muy resbaladizo y elusivo para la crítica. ¿De qué agarrarse para comenzar? Los novelistas mismos ayudan, ya que muchos de ellos gustan de hablar sobre su arte. De manera natural, cada uno sale generalmente en defensa de su método, y podemos sonsacar de ellos al menos algunos de los elementos que ellos consideran básicos para su empresa, y que por lo tanto debemos buscar en cualquier novela. 

"Si para el novelista hay un don más esencial que otro, es el poder de la combinación, la visión única, particular, singular. El éxito de las obras maestras pareciera estar no tanto en su libertad para las fallas -sin duda toleramos los más grandes errores en todas ellas- sino en la inmensa persuasión de una mente que ha dominado completamente su perspectiva."

Es Virginia Woolf hablando, y diciendo algo que está en el corazón del asunto. Porque la forma de la novela es el reflejo de la visión del artista individual; de su introspección, su sentido de proporción, sus énfasis, la presentación de su material humano. A medida que leemos somos absorbidos en la visión, y tenemos la ilusión de que contemplamos la vida misma. Los aspectos de la superficie pueden ser todos no familiares, pero nuestra propia experiencia humana pareciera confirmada y refrescada. 

Esta es la vida, nos decimos, al leer a Emma de Jane Austen. No tenemos que pasar nuestras vidas como mujeres en Highbury. Gracias al cielo, comentamos. Pero cuán familiares son estas situaciones sociales; el esnobismo, las auto-decepciones, las pequeñas humillaciones, las crueldades e injusticias sociales. Esta crónica pueblerina en la Inglaterra de principios del siglo diecinueve parece una visión completa de la naturaleza humana común.

Entonces quizá tomamos a Vanity Fair, y pensamos: Jane Austen era maravillosa en esa pequeña esfera de comedia irónica; mantenía todo tan maravillosamente a escala que no estábamos conscientes de sus situaciones; ¡pero qué pequeño es su campo de acción! Esta es la vida: la arrolladora visión panorámica de la escala social desde lo más alto a lo más bajo. Esta amplia variedad de personajes y circunstancias, esta sucesión de vívidas escenas en que desarrollan sus destinos. Y cuán cierto es que la vida nos trae a todos a esa conclusión: "¿Quién de nosotros es feliz en este mundo? ¿Quién de nosotros obtiene su deseo? o, teniéndolo, ¿está satisfecho?" 

Pero entonces podríamos ser absorbidos por To the Lighthouse de Virginia Woolf, y por alguna rápida revelación exclamamos: ¡Pero ninguno de los viejos novelistas tradicionales tenía el secreto después de todo! La vida jamás se construye a si misma dentro de la simetría convencional de una trama. La vida es la realidad del presente inmediato como lo vivimos de momento a momento. La experiencia está hecha del cieno de innumerables instantes de consciencia, fusionando el presente con memorias del pasado; fusionando pensamiento y acción y sensación; expandiéndose hacia la más amplia contemplación de la situación humana en sus aspectos universales, o contrayéndose en la observación de algunos pequeños objetos que nos rodean, o hacia fragmentos del habla, gestos, alguna fugaz asociación. Todo es discontinuo, inconcluso, fugitivo, titilante. ¡Ésta al fin es la vida!

Así podríamos seguir a través de cientos de novelas. Pero a lo que hemos estado respondiendo no es por supuesto a la vida, sino al arte. La vida en la novela se destila de la "visión única" del autor, de su inteligencia, introspección, sutileza, claridad de mente. Es la vitalidad de su expresión, no la del material crudo expresado. La vida sigue siendo la vida: puede ser interesante y variada. O monótona y triste, placentera o dolorosa.  Pero los libros son exactamente lo que de ellos hagan los autores. Tenemos la ilusión de que la historias son en si mismas deliciosas o aburridas, pero no es así. No hay historias aburridas, sólo gente aburrida que escribe libros (y uno debe agregar, gente aburrida que los lee). 

En primer lugar, entonces, el novelista debe tener una "visión única"; debemos sentir a la vida filtrada a través de una percepción particular; vista desde una perspectiva particular. Como dice Henry James:

"Cuando los escritores vigorosos llegan a la madurez, estamos en libertad de ver en sus obras alguna expresión de la visión total del mundo que ellos han estado activamente observando. Esto es la cosa más interesante que su obra nos ofrece." 

¿Pero que implica "la visión total del mundo"? La observación del novelista es mucho más aguda que la del hombre común. Tenemos tan sólo que leer los Notebooks  de Henry James para ver qué trivialidades de intercambio social, o pasajeros soplos de introspección psicológica, sirvieron para despertar su curiosidad creativa para un más completo desarrollo. Pero esta cualidad de ultra-sensibilidad puede ser exagerada. Henry James dijo que su meta era ser "uno de aquellos en que nada se pierde", y Virginia Woolf le urgió a los escritores y registrar la miríada de impresiones que caen sobre la mente en un incesante aguacero.

"Hagamos registro de los átomos al caer… en el orden en que caen, rastreemos el patrón, pese a los desconectado e incoherente en apariencia, lo que cada vista o incidente cuenta sobre la consciencia." 

Pero, realmente, ¿puede algo ser más imposible, o más inútil? Ser uno de aquellos en que nada se pierde y que conserva cada átomo de la consciencia, sería estar mentalmente como esos viejos avaros locos que finalmente son encontrados muertos en casas indiscriminadamente llenas de paredes a techos con riquezas y basura. Podemos tener demasiados átomos en la ficción: de sentimiento en Richardson; de detalle realista en Zola; de memoria no digerida en Joyce. Virginia Woolf reconoce esto cuando está hablando de las novelas naturalistas que le desagradan, y de toda la "vida" en ellas: "Tenemos suficiente vida en nuestras manos sin leer todo sobre ella en prosa".

Una buena novela es una selección de material por un individuo que ha excluido todo lo irrelevante o superfluo para su propósito, y que ha sintetizado o inclinado o distorsionado o adaptado la "vida" para servir a su propia visión. La vida se estira alrededor del novelista en toda su insensata prodigalidad de relacionar-narrar, y, como nuevamente dice Henry James: "realmente, universalmente, las relaciones no se destinan en ninguna parte, y el exquisito problema del artista es… dibujar, por una geometría propia, el círculo dentro del cual ellas parecerán felizmente hacerlo". 

El arte es selección y simetría: crea la ilusión de totalidad dentro de sus propios lineamientos estrictamente impuestos. Pero lo que el artista selecciona depende otra vez de su personalidad. Como todas las otras artes literarias, la novela interpreta a la vida primordialmente a través de las emociones y los sentidos. André Gide dijo: "Nunca presentes ideas excepto en términos de carácter", aunque podemos pensar en novelas de primera categoría que están llenas de las ideas del autor: Don Quijote para empezar; Tom Jones; Candide; La Guerra y la Paz (aunque podríamos querer saltar la teoría histórica); Crimen y Castigo; Middelmarch ; La Montaña Mágica.. George Eliot fue criticada hasta en su propio tiempo por colocar demasiadas ideas en sus libros, pero Leslie Stephen lo defendió:

"Confieso que, por mi parte, me alegra encontrar ideas en cualquier parte. No son muy comunes; y hay un vasto número de excelentes ficciones que estos sensibles críticos pueden estudiar sin el menor peligro de un choque con sus sensibilidades artísticas por cualquier cosa de ese tipo." 

Aunque la mayoría de los lectores probablemente estarían de acuerdo en que la presentación de relaciones personales es el interés central de la novela, fuesen ellas interpretadas por nosotros junto con contenido intelectual, o proyectadas dramáticamente en términos emocionales o sensuales. En una u otra forma, la presentación está basada en algunos patrones de inter-relación entre los eventos de una historia y los personajes que la desarrollan. La novela tradicional siempre enfatizaba la acción, pero uno de los nuevos desarrollos en la novela moderna ha sido la tendencia a alejarse de cualquier patrón de eventos cuidadosamente trabajado, y preferir incidentes impresionistas o aproximaciones indirectas. El método busca revelar una situación espacialmente, en profundidad, no en progresión; expandiendo constantemente sus temas hacia afuera de un centro en vez de desarrollarlos linealmente, en trama.

Los métodos de revelar carácter, así como los tipos de carácter revelado, marcan los más grandes cambios en el arte de la novela desde sus principios hasta el presente. Conocemos a Moll Flanders completamente al verla en tantas situaciones concretas,  llevada precipitadamente por Defoe con mucho detalle realista, mientras que la Sra. Ramsey de Virginia Woolf, cuya vida es mucho más interior que exterior, nos lleva a través de elaborados soliloquios interiores y paralelos metafóricos. Tom Jones es más un tipo que un individuo rodeado por tanta riqueza de escenarios sociales e interpretado para nosotros tan completamente por su creador, mientras que los héroes de Conrad o Lawrence o Joyce están todos aislados de sus semejantes, luchando hacia alguna realización propia fuera de su propia sociedad, y presentados para nosotros en algún método no familiar de auto-revelación. 

La novela siempre ha podido revelar mucho más sobre los individuos que lo que sabemos de nuestros amigos, porque los personajes en la novela, en última instancia. no tienen secretos para nosotros, como sí los tienen nuestros amigos, consciente o inconscientemente. Sin embargo, la caracterización en la mayoría de las novelas de los siglos dieciocho o diecinueve es muy simple. A pesar de las afirmaciones hechas para Richardson, George Eliot es el (la) primer (a) psicólogo (a) serio (a). Los análisis que ella hace son precisos y de búsqueda. Pero fue Henry James quien primero comprendió que el drama interior, todas las fuerzas no vistas que motivan el comportamiento, podrían ser más absorbentes que cualquier acción evidente o abierta. Proust nuevamente ubicó toda la evocación de su mundo en los procesos asociativos de la memoria, mientras que Joyce y Virginia Woolf practicaron diferentes variedades del método "corriente de la conciencia" para revelar realidades interiores.

En verdad, "consciencia" en vez de carácter en su temprano sentido se convirtió en el centro de muchas novelas; la presentación de la vasta experiencia no hablada que sucede dentro de nosotros, simultáneamente con nuestra vida exterior, y su soledad, se convirtieron en la gran extensión del territorio de la ficción. En vez de hacer un mapa de la escena social como el solo centro, los novelistas se fueron a los laberínticos reinos de la introspección. En vez de observar sólo el funcionamiento del organismo humano en su ambiente social, siguieron a los psicólogos hacia la exploración de la naturaleza de los procesos de vida sucediendo bajo la superficie. Al igual que los experimentadores en pintura intentaron transferir las limitaciones del arte espacial transmitiendo la ilusión del movimiento y la sucesión sobre el lienzo, así también los experimentadores en la escritura trascendieron sus limitaciones como medio temporal comunicando sólo sucesión, para transmitir la ilusión de una creación simultánea de secuencias en tiempo y expansión en profundidad. Lo temporal y lo espacial lucharon para co-existir en la escritura, y durante un rato las novelas experimentales fueron tanto dominadas por patrones de "doble tiempo" como los victorianos lo fueron por patrones de moralidad.

Fueron estos nuevos cambios revolucionarios en técnica, primero puestos en movimiento por  Henry James, lo que causó la fisura entre los "intelectuales" y los "best sellers". Henry James admiró a Greorge Eliot muy profundamente, pero hizo una crítica adversa a su obra: "…su concepción de la tarea del novelista no es como el juego del arte". Esto es cierto, pero todo lo que significa es que su método de contar historias es más simple, más relajado que el de James; que él fue el primero en explorar la psicología individual de una nueva manera, y que fue el precursor de las innovaciones posteriores en complejidad. El "juego del arte" fue el resultado de la necesidad de encontrar nuevos métodos para nuevas introspecciones. Contenían sus propios peligros, sin embargo. La elaboración de un tipo de técnica puede ilustrar gran expansión de sensibilidad y sutileza y así sofocar la libre creación de acción vital y carácter. Permanece profundamente cierto, como dijo Virginia Woolf, que el éxito de una obra maestra no es necesariamente la ausencia de fallas, sino la permanencia de una incitante inteligencia creativa. Este es el verdadero criterio, como lo sabía James. 

James deploraba la carencia de economía, el "revolcarse en desvalida verborrea" que, para él, hacían las novelas de Tolstoy y Dostoyevski "pudines fluídos". Al mismo tiempo sostiene que "la cantidad de sus propias mentes y almas en solución les dan sabor y gusto, gracias al fuerte rango de calidad de sus genios y experiencia". Esta distinción no es realmente entre "el juego del arte" y los "pudines fluídos"; es en esencia entre un tipo de arte y otro tipo de arte. Nuevamente la novela es una forma tan espaciosa que tiene lugar para todas las variedades. Si un escritor crea una forma y utiliza el lenguaje para presentar un mundo de ficción convincente y lleva su propio conocimiento y sentimientos maduros hacia la mente del lector, es un artista, sea un best seller o un intelectual.  Es irrelevante si tiene un patrón estructural perfecto o si sostiene un solo "punto de vista" en su narrativa o si usa algún nuevo aparato técnico. Sus métodos son efectivos para su propio propósito. Podría ser, como sugiere Forster, que toda la cuestión del método se resume en "el poder del escritor para que el lector acepte lo que dice". El poder debe estar ahí, pero puede ser utilizado de muchas maneras diferentes mientras lleve la toda importante "vida". Si hace eso, cualquier método es "arte": es el uso de "un montón de palabras" para crear la ilusión de experiencia humana significativa.

Sin embargo no hay nada que nos impida imaginar una novela de sueño, que de alguna manera combine la vitalidad y abundancia de la humanidad en Tolstoy y Dostoyevski con la hermosa arquitectura de James. 

Ninguna obra de arte literario se escribe para ser un evento en historia social; no es creada como un síntoma del clima social. Es una visión de la experiencia como es vista por un individuo particular, y es una aseveración de esa visión personal e identidad. Al mismo tiempo, ningún escritor vive realmente en aislamiento. Es una personalidad única, pero como todos los demás, es una personalidad viva en un lugar particular, en un período de tiempo particular, y es parte de un trasfondo social, político, económico, moral e intelectual. Es el producto de un ambiente; de su crianza, de las instituciones bajo las cuales vive, de la calidad de los tiempos en que ha sido ubicado, del carácter de la gente que lo ha influenciado: padres, maestros, colegas, amigos, amantes. Es el centro de una inmensa red de relaciones, personales e impersonales, y su desarrollo como una entidad es el resultado de sus reacciones conscientes e inconscientes a estas relaciones. Debe sentirse en armonía con su sociedad o podría estar en violenta rebelión contra ella o puede tratar de escapar de ella, pero cualquiera de estas actitudes implica su importancia para él. Como dice Virginia Woolf: "La transición entre el escritor y el espíritu de la era es de una infinita delicadeza, y sobre el buen arreglo entre todos depende todo el futuro de su obra".

En ciertas épocas este "arreglo" parece particularmente feliz y la literatura se llena con una vitalidad comunal. El siglo diecinueve fue un tiempo tal. Un extraordinario empuje creativo pareciera haber estado en el aire, que se expresó particularmente en la novela. Todos los estratos sociales del día aparecen en él y los libros están llenos de criaturas humanas de gran riqueza y variedad, cuyos nombres han pasado a la tradición popular común. Los novelistas franceses y rusos eran más libres en esfera de acción, ya que no estaban limitados por los tabús sexuales ingleses y americanos, pero todos compartían el vigor para crear una multiplicidad de vívidas relaciones humanas y los problemas que surgían de tales relaciones. Muchas búsquedas satíricas sobre injusticia social e insuficiencias humanas colorean hasta al más esperanzado de estos escritores, pero aún cuando sus visiones fueran uniformemente oscuras -sería difícil encontrar nadie más cínico que Balzac o más desesperante que Hardy- todos tenían la misma energía mágica. 

Es un lugar común aseverar que el siglo veinte tuvo poco de esto. Si bien el siglo diecinueve parece alegre, bien alimentado y satisfecho, el siglo veinte pareciera nervioso, algo ansioso, con una banda negra en el brazo y con una visión de futuro que es un gran signo de interrogación en el trasfondo. Tras la Primera Guerra Mundial, el espíritu de la intelligentsia puede sentirse en un discurso del poeta Paul Valéry en 1922.

"La tormenta ha fenecido, y aún estamos inquietos como si la tormenta fuera a  reventar. Casi todos los asuntos de los hombres permanecen en una terrible incertidumbre… No sabemos qué nacerá y tememos al futuro no sin razón… La duda y el desorden están en nosotros y con nosotros. No hay hombre pensante que pueda tener la esperanza de dominar esta ansiedad, de escapar de la impresión de oscuridad, de medir la probable duración de este período cuando las relaciones vitales de la humanidad están profundamente perturbadas." 

Esto sugiere los cambios interruptores que simbolizaba concretamente la guerra misma; la pérdida de la estabilidad y la seguridad del viejo mundo europeo; el colapso de los elementos de integración que constituyen una estructura cultural unificada; presunciones tradicionales intelectuales, morales y sociales, relaciones internacionales pacíficas, sistemas económicos estables.

Valéry sintió que era imposible medir la probable duración del período de incertidumbre cuando "Duda y desorden están en nosotros y con nosotros" y "las vitales relaciones de la humanidad están profundamente perturbadas". En los cuarenta años siguientes, todo lo que él y sus colegas temían fue confirmado. El escritor hoy, como todos los demás, enfrenta a una dividida y oscurecida civilización con conflictos ideológicos, políticos y económicos, y la resultante de violencia y sangramientos; todo un nuevo mundo de ciencia y tecnología ha transformado los viejos patrones del conocimiento; una revolución en el pensamiento conceptual ha sacudido a la filosofía tradicional; una vasta nueva masa de materialismo hace que el viejo ideal liberal parezca más y más alienado y obsoleto. 

La era de la rebelión contra la novela del siglo diecinueve, sin embargo, comenzó antes de la guerra. Las viejas formas tradicionales habían sido retadas por Henry James, Conrad, Marcel Proust, y Joyce, y una nueva actividad rebelde del joven contra los patrones morales convencionales de los mayores estaba en el aire. El descubrimiento por el adolescente de la hipocresía, falsedad y estupidez de su familia y del mundo adulto, y la consecuente miseria de sus propios conflictos personales, ha sido novelada en una estable corriente de novelas desde principios del siglo veinte. Desde entonces, generaciones de gente joven se han identificado a si mismos con los héroes de The Way of the Flesh, Of Human Bondage, A Portrait of the Artist as a Young Man, Look Homeward, Angel y The Catcher in the Rye. Presunciones y convencionalismos victorianos sobre la naturaleza de la realidad y el lugar del individuo en la sociedad fueron constantemente minados. Muchas escritores estaban en rebelión contra lo que estaban supuestos a sentir y hacer por entrenamiento y hábito de reacción, y se inclinaron a explorar lo que de hecho sentían.

Esto llevó a toda la exploración psicológica en los mil novecientos veinte y las resultantes nuevas visiones y nuevas técnicas.  En el mundo contemporáneo, sin embargo, no hay grandes nombres que hayan suplantado aquellos de Joyce, D. H. Lawrence y Virginia Woolf en Inglaterra, o Hemingway y Faulkner en Estados Unidos, y quizás esto no sea sorprendente. La novela ha sido siempre el resultado de inter-relaciones establecidas entre el artista subjetivo y la objetiva realidad de la sociedad que los rodea, y es justo esta inter-relación la que ahora es tan precaria. 

En el pasado, los novelistas atacaron siempre los males de sus sociedades. Los mostraban llenos de individuos sujetos a cada vicio humano común. Pese a ello aún sentían que pertenecían a tales sociedades; escribían desde adentro, por así decirlo. Ahora el artista sensible siente que él y su sociedad están separados y son hostiles. Es un exilado, un talentoso foráneo. Sus héroes son aptos para estar en la misma condición frustrada, en desilusionada perplejidad, a la deriva en una cultura fracturada, con ningún carácter distintivo y ninguna más grande estructura social orgánica en la que puedan construirse a si mismos y dentro de la cual puedan encontrarse con una amplia diversidad de experiencias.

Quizá la novela deba esperar por un renacimiento hasta que las "varias culturas" y las otras fuerzas interruptoras en nuestra civilización se hayan sacudido hacia alguna nueva síntesis general de conocimiento y perspectiva. Ciertamente no es asunto del novelista suministrar soluciones a los problemas de su era, sino sólo explorarlos a través de la visión personal existente e iluminadora. Hay muchos escritores talentosos haciendo esto hoy, en muchos diferentes estados de ánimo y en muchas direcciones diferentes: la novela histórica; la novela regionalista; el mito o fábula; la aventura picaresca. Pero quizá no hay uno que haya producido una sucesión de personajes memorables o un cuerpo de obras que se equipare con la energía creativa de los tradicionalistas del siglo diecinueve, o de los tempranos innovadores del siglo veinte. Los artistas literarios mismos son los primeros en admitir que la "transacción" entre ellos y el espíritu de esa era es infeliz. No es posible que cada generación produzca grandes novelas, o gran poesía y dramaturgia. Las grandes obras no se producen por encargo. Ni por el artista o el público. Ellas vendrán, porque la forma es tenaz como para no renovarse a si misma constantemente con vigor fresco. 

Henry James le dio a los novelistas su credo en el ensayo "El Futuro de la Novela", publicado en 1889, que parece haber sido escrito hoy. Después de deplorar la facultad del hombre para mutilar y desfigurar sus propias creaciones, declara pese a ellos que mientras la vida retenga el poder de proyectarse a si mismo sobre la imaginación del hombre, la novela permanecerá como el mejor espejo de las impresiones.

"Cualquier cosa mejor para el propósito aún está por descubrirse. Él lo dejará sólo cuando la vida misma esté completamente en desacuerdo con él. Aún entonces, realmente, ¿no podrá la ficción encontrar un segundo aire, o un cincuentavo, en el propio retrato de ese colapso?  Hasta que el mundo no sea un vacío despoblado, habrá una imagen en el espejo. Lo que debe ocuparnos más inmediatamente, por lo tanto, es el cuidado de ver que la imagen continúe variada y vívida."

Comentarios a: albrobar@gmail.com

Alberto Rodríguez Barrera