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Los 50 años teatrales de Ibrahim Guerra


  “Estoy en el teatro desde chiquito. Recortaba muñecos de los suplementos y los hacía actuar, moviéndolos sobre una mesa. Luego, a los 12 años, en el ‘Andrés Bello’ me rechazó el profesor Eduardo Calcaño que dirigía el grupo teatral del Liceo. Fui a la escuela de teatro infantil juvenil de Lily Álvarez Sierra, que funcionaba al voltear la esquina, y ella me aceptó en el acto, y así comencé a actuar. Trabajé mucho tiempo y nos exhibíamos todas las semanas en el Teatro Metropolitano una pieza distinta. Ordenó que se me construyera un teatrino de títeres para que me encargara de esa área. Escribí las piezas, construí y realicé a los muñecos y dirigí a mis compañeros. Ella era un ser excepcional”.

Así, Ibrahim Guerra (Caracas, 1944) empezó su peregrinar por las artes escénicas, hace ya más de 50 años. Se graduó de bachiller (1961) y comenzó a estudiar ingeniería, “pero aquello era insoportable”. De todas maneras recibió su titulo y ejerció durante siete años, en IBM, como analista de sistemas e instructor de lenguajes comerciales y científicos de computación, pero antes, estando en tercer año, ingresó a la Escuela de Capacitación Teatral de la UCV (1965). “Mis maestros, entre otros, fueron Adriano González León, Alberto de Paz y Mateos y Cesar Rengifo. Entre mis materias de clases, tuve oportunidad de hacer esgrima, y fue cuando me vi. en la disyuntiva de elegir quedarme como atleta olímpico en esta modalidad, que adoraba y exigía 10 horas diarias de entrenamiento, o en el teatro, no menos de 6 horas, y la ingeniería. Decidí estas dos últimas opciones. Egresé y comencé a trabajar con el Grupo Escénico de Caracas, que dirigía César Rengifo. Monté La puta respetuosa, de Jean Paul Sartre. Ya antes me había estrenado como director con el grupo de Educación de Adultos (1967). También trabajé en escuelas, cárceles, hospitales, calles, callejones. De allí viene mi total apego y preferencia por los espacios no convencionales, no tradicionales. En ese entonces (1970), trabajé como actor con Alberto Sánchez en Chúo Gil Arturo de Uslar Pietri y luego, con José Gabriel Núñez y su Grupo Ensayo 17, montamos varios espectáculos. Fundé mi propia compañía (1972) para montar Los peces de acuario del mismo Núñez y La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca, montaje este que nos catapultó a todos los que participamos en él. Ya antes, en 1973, por Daniel Farias entré a la televisión para dirigir a Sofía Imber, El Estudio de América Alonso y participar en la dirección de Sopotocientos. Daniel se iba para Italia y me dejaba a cargo de sus programas de Televisión. Lo hice y seguí de largo. Hice varias epopeyas en RCTV y luego Páez, en Venezolana de Televisión. A los dos años, vi. a Daniel en la sala cuando me estaban entregando el “Guaicaipuro de Oro” que me había ganado como director de TV.Fue extraordinario. El me había dejado dos años atrás como un mismo pichón. Mi carrera continuó y continúa. Hice muchas teleseries culturales y telenovelas románticas, además de Espacio Vital, en el viejo canal 8, dedicado exclusivamente a adaptar obras del teatro universal a la televisión”.

Pero volviendo atrás, después de La casa de Bernarda Alba, la historia ya es mas reciente y más pública. Monté Lástima que sea una puta, con el mismo grupo. Fue cuando decidimos separarnos. Me dolió mucho, ya que prácticamente habíamos crecido juntos. Estuve cuatro años ausente, con el texto en la mano de A 2,50 la cuba libre en las manos y las ideas de desarrollar la idea de un montaje hiperrealista en la cabeza, de usar los botiquines urbanos como escenarios. No encontraba la forma de hacer realidad esa visión escénica que tenia del hecho dramático, hasta que en 1982 se lo presenté a Carlos Giménez y enloqueció con la idea. Lo programamos para la sala Rajatabla, que convertimos en botiquín. El impacto fue enorme para el público, para nosotros, y, sobre todo, para mí y para el país mismo. A partir de ese momento, nació en Venezuela un concepto desconocido de hacer teatro. El profesor Orlando Rodríguez dice que es una de las tres grandes ponencias estéticas del teatro latinoamericano. Esta corriente hiperrealista la he continuado en otros espectáculos y la han seguido otros creadores, con rutilante impacto internacional. A A 2,50 la cuba libre “se le adjudicó el premio Mexicano “El Quetzal de Onix” como la pieza teatral venezolana más representada en el exterior. Lo compitió con otras de indiscutible éxito”

“He trabajado con diferentes agrupaciones que me han invitado para dirigir. Con el grupo Cobre de Rodolfo Santana, Baño de Damas (1986), en su estreno mundial. Con el Teatro Profesional del Paraíso, creado por José Ignacio Cabrujas, El día que me quieras; con Rajatabla, Vida con mamá de Elisa Lerner; con el Teatro Nacional de Repertorio, Así es si os parece de Luiggi Pirandello (1991), y otras. Desde hace unos 15 años soy docente del Instituto Universitario de Teatro en todas las áreas de producción y realización teatral, diseñador curricular y director de montajes profesionales. Como novedad, este año me jubilo como docente, luego de casi 40 años de trabajo ininterrumpido con el Estado y, a la vez, me gradúo de docente, pues aunque soy ingeniero mecánico y de sistemas de computación, padrino de varias promociones y docente, no tengo el titulo en esta especialidad. Lo obtengo este año en el Instituto, luego de haber cursado un pemsun de materias que yo mismo diseñé.

-¿Ha dejado la profesión y se ha dedicado a la televisión?¿Cómo se pueden combinar esas dos estéticas y esos dos trabajos?
-Lo último que hice en televisión, hace un año, fue una película y una telenovela en RCTV. Actualmente llevo el área de actuación en la academia de esa empresa. Pero, no, jamás dejaré de hacer teatro. Eso resulta imposible en una persona que lo lleva en la sangre y en el alma. La televisión me gusta mucho, me gusta la ligereza de la industrialización del drama, el compromiso económico. Eso es fascinante en esa industria, también lo desechable que, en definitiva, termina siendo. Es como la vida, pero convertida en un monstruo económico que nunca llegas a tener de frente, hagas lo que hagas dentro de ella. Somos allá adentro como Los Ángeles de Charley. Recibimos mensajes de no se sabe dónde. Hay un figura monstruosa que dice ¡eso es así!, y así debe hacerse, pero, ¿quien es?, preguntas ¿quién ordenó eso? y siempre oyes lo mismo, “los de arriba”. Son como fantasmas. Cuando te los encuentras en el ascensor, tu vas a algún sitio terrenal, en cambio ellos parece que subieran al cielo. Se elevan sobre si mismos, como hacían los escritores místicos cuando recibían el mandato divino de escribir sus propios tormentos. Tú los ves y parecen de mentira, como espejismos. ¿Lo estaré soñando?, te preguntas. Cuando yo comencé en RCTV, los de arriba estaban abajo, en el sótano del canal, pero era lo mismo. Cuando entrabas a sus oficinas, siempre están como si acabaran de hablar con un ser supremo. Siempre están hablando por teléfono cuando tu llegas a sus despachos, y como para helarte la sangre, y hacerte ver que hablan con alguien que esta mas arriba aun que ellos, sueltan la frase: “Eso va, cueste lo que cueste”. Y te miran, como diciendo, ¡te jodiste!, y sientes como si te cayeran las siete plagas de Egipto, y cuelgan de un trancazo que parte en dos el aparato. Hernán Pérez Belisario, mi primer jefe y otro de mis mentores, (todos los que he nombrado en esta entrevista, lo son) mandaba a la basura uno diario. De ahí en adelante, ya sabes que estás, no con uno de arriba, sino que vas a tener que obedecer órdenes de uno que esta más arriba todavía. Un extraterrestre, o como te digo, un fantasma, eso nunca llega a saberse. Esa sordidez me apasiona.

-¿Cómo encuentra al teatro actual?
-Igual que el país actual. Uno se queja de que el teatro no es como antes, pero, ¿cómo puede ser como el de antes, si el país es otro?, el teatro siempre corresponde al hecho social donde se produce. Esta es una ley inexorable. Jamás ni nunca se ha dejado de cumplir, Venezuela podrá ser excepcional en muchas cosas, pero en eso, no, porque el teatro está por encima de cualquier circunstancia geográfica o minera. Lo minero, en nuestro caso, condiciona a la sociedad, y es esta la que lo hace con el teatro. Vemos en el escenario lo que somos como país. Si el teatro actual es ligero, cambiable, desechable, hecho con un par de bancos en el escenario, con soluciones simples, a veces, ridículas, con tandas de dos o tres espectáculos miserables seguidos, con similitud homologada por la pobreza mental de sus creadores, con un mismo plano de luces para los tres espectáculos, por que, ¿para que la magia de las luces?, mejor dicho, ¿para que la magia en un país que se le olvidó soñar?. Con espectáculos de corta duración, presentados por alguna vedette, no tienes más que suponer que así es el medio en el que vivimos. El teatro sigue siendo fiel y cómplice, aunque a veces acompañe y refleje miserias. Es implacable en eso, no esconde, ni siquiera disfraza, (que ironía, siendo el arte de la mentira), la realidad. Es como un espejo, pongas lo que pongas delante de el, lo va reflejar. No hablemos, entonces, de teatro, sino de país.

-¿Qué se puede hacer ahora con la comercialización de la escena?
-Yo no creo que el teatro hoy en día sea más o menos comercial que nunca, Shakespeare, marginal, en las afueras de Londres, vivía de eso, y no de lo que le daba la reina, de la que prescindió. Comercial es Grotowski que trabaja en un laboratorio miserable, y van de todas partes del mundo a verlo, y pagan una fortuna por hacerlo. Comercial es el Actor´s Studio de New York, la escuela más prestigiosa del mundo. Allí te cobran por preguntar cuanto cuesta la planilla de inscripción. Comercial es la embajada de Estados Unidos que te obligan a depositar una boloña para permitirte una llamada de 15 minutos para darte una cita. El otro extremo, que es a lo que, supongo, te refieres con la pregunta, también lo eran las comedias de Plauto y Terencio, espantosas, decadentes y que acabaron con el teatro, pero que estudiamos hoy en día como paradigmas clásicos, y dieron fe, o se sumaron, a los últimos vestigios de la civilización mas asombrosa de la humanidad. No hay límite entre lo que lo es comercial y no lo es. Particularmente, no entiendo desde qué óptica se mide lo comercial en el teatro, ¿por lo ligero?, ¿por la vulgaridad de sus planteamientos escénicos?, ¿por la muestra fecal que dejan los caballos de los coches de la alta burguesía, es decir, por la taquilla? Si es por esto último, comercial soy yo, que jamás he montado un vodevil, ni siquiera una comedia, y se me llenan los teatros donde me presento como autor o director. Cuando montamos Baño de damas, que rompíamos el techo todos los días, nos acusaron de “chacaitescos”, pero, ¿sabes por que?, porque es un síndrome de pobreza que existe en el teatro venezolano. Por fortuna se ha ido eliminando esa especie de ranchazo que tenían, y siguen teniendo algunos hacedores de teatro. ¿Cómo va a ser comercial un teatro que deja pérdidas constantemente aunque lo llenes hasta la bandera todos los días? Cuando yo le dije a Mimí Lazo que había que tener bolas para montar Golpes a mi puerta, me dijo que lo que había que tener era real. Y ella tuvo éxito, premios internacionales, y no creo que haya cubierto la inversión. Comercial es el teatro en las ciudades donde el teatro de verdad esta sembrado en la mente de la gente, donde el gobierno apoya no con dinero, que también lo hace, sino aportando seguridad social y avidez social por divertirse, recrearse, educarse a través del teatro, y no para escapar de una cadena o de una telenovela asquerosa, e irse a un canal internacional. Te hablo de ciudades donde montan Los productores, y hay cinco o seis teatros más que montan algo similar. Aquí solo lo hacen de vez en cuando unos tipos que tienen bolas de verdad, porque hay que tenerlas en Venezuela para emprender un proyecto que, por mucho éxito que tenga, está destinado a dar pérdidas económicas. No sé qué decirte, más que la misma tontería que dicen muchos, hay teatro bueno y teatro malo, pero el peor de todos es el vacío. Mientras se llenen, esas personas que comparten una platea unen sus almas para compartir un hecho social. Eso es lo más importante del teatro, la comunión. No hay un hecho religioso, de hecho el teatro partió de serlo, que alcance esa sublime misión.

-¿Qué pasó con la ingeniería que es su profesión inicial?
-La ingeniería la ejercí durante siete años en IBM como analista de sistemas e instructor de lenguajes comerciales y científicos de computación. Dejé la empresa para dedicarme al teatro y a la televisión, sin embargo, no he dejado de aplicarla en cada una de mis actividades como productor, incluso, como escritor. Mis planes de producción, docentes, son sistémicos, altamente influidos por los conocimientos universitarios. La ingeniería mecánica no solo me enseñó como son por dentro y como funcionan los motores Diesell, cosa que nunca implementé, sino también como se diseña y desarrolla una producción teatral. La cuadratura del procedimiento ayuda y disciplina el pensamiento creador. Actualmente, estoy aferrado a las teorías de Howard Gardner con respecto a las inteligencias múltiples, cada una de las cuales te permiten conocer y comunicarte con el entorno a partir de la estructura y mecánica de las cosas. La estructura y el equilibrio cinético me lo enseñó la ingeniería, el teatro, por su lado, y ya desde la escuela, a pensar en el espacio. Con Alberto de Paz y Mateos aprendí a determinar las dimensiones tan solo con estar dentro de los espacios, y percibir su energía. Por eso tal vez, también soy fengshuista. Con la ingeniería aprendí que no sólo tenemos la palabra hablada o escrita para comunicarnos, sino una mecánica perfecta. Esa fue la genialidad de Leonardo Da Vinci, el artista más grande de toda la historia de la humanidad. Su pintura y escultura, y, desde luego, sus modelos aeronáuticos y bélicos, los veía, medía y creaba a partir del gran conocimiento que tenia del ser humano y de la actividad que lo hace trascender en la historia, que no es la arquitectura de sus grandes obras, sino la ingeniería que las mantiene en pie. A partir de ese principio ejerzo la astrología y otras técnicas de conocimiento y armonización ambiental.

-¿Donde ha dejado su práctica esotérica?
-La sigo, cada vez con más ahínco y compenetración privada. Del trabajo profesional que hacia antes, transmitiendo mis ideas en programas de radio y televisión y asesorando a otras personas, solo me quedan los consultantes que se niegan a dar un paso sin mi asesoramiento, de resto, dedico todo mi tiempo “esotérico” como lo llamas, a investigar, a estudiarme a mi mismo, a ver diariamente por que soy como soy, a analizar a otras personas, a comprender esa otra inteligencia que todos poseemos y que muy poco usamos, la emocional, que Gardner divide en dos, la intrapersonal y la transpersonal, a partir de las cuales manejamos con sabiduría nuestros impulsos y usamos convenientemente los de los demás.

-¿Qué hace en la actualidad?
-Sigo con las clases en el Instituto Universitario de Teatro, en sus dos programas académicos, dirijo el montaje profesional del profeser, con una versión mía de Marat-Sade, a partir de Peter Weiss. Acabo de terminar Patria, basada en The bugge´s opera de John Gay, y Maestra vida, de Rubén Blades, y monto en Barinas con la agrupación Punto de partida, que preside Avilmark Franco, Maisanta, una epopeya de un poeta cojedeño extraordinario, Daniel Suárez, alumno mío del profeser. Acabo de recibir la noticia de que Monte Ávila editores publicará un volumen con algunas de mis piezas. Incluí, desde luego, la primera y más emblemática de todas, A 2,50 la cuba libre, y la última, la que te hago referencia, Patria.Así van mis días.

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E. A. Moreno-Uribe

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