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Alfredo Sandoval


 

¿Qué significa, dentro de su trayectoria, "El insólito y verídico caso de la peluca del fraile"?

Realizar una obra como El insólito y verídico caso de la peluca del fraile, de Carlos Sánchez Delgado es para mí la oportunidad de devolverme a la actuación dentro de una pieza de teatro de arte. Cosa de la que adolece, con algunas excepciones muy escasas, la mayoría del teatro profesional y experimental en nuestro país: se hace mucho teatro pero dejando a un lado la verdadera investigación que debería propiciar el encuentro con un teatro de arte serio que verdaderamente nos reflejara y pusiera al espectador (dentro de la diégesis propia de todo texto también serio) en la conmoción y reflexión necesarias para que pueda tener la capacidad de mirarse y visualizarse a sí mismo en el encuentro con sus problemas, aspiraciones y sueños, como parte de un grupo humano.  Esto por supuesto en vías de la propia superación de ese espectador dentro de las diferentes categorías que, como ser humano, puedan ser de su competencia.  Razón que siempre debería ser la columna vertebral de todo verdadero teatro en el cual lo comercial y los refritos estarían en un segundo lugar para darle prioridad al teatro de investigación. 

¿Cómo observa las nuevas generaciones teatrales en su país?

Para responder a esta pregunta me gusta remitirme a tres pautas que forman parte del trabajo que, sobre Gerencia, Cultura y Educación, realizara el notable investigador Víctor Guédez: Es necesario que las nuevas generaciones teatrales tengan claro cuál debería ser la Misión, Visión y Objetivos de un verdadero teatro de arte que pueda reflejarnos y constituirse en real elemento catártico necesario para nuestro encuentro como país.

En tal sentido corresponde a las nuevas generaciones formarse de manera cabal y adquirir conciencia de ciudadanía, ya que existe una estrecha vinculación entre el teatro y el ser político. Este es uno de los grandes problemas educativos de esas nuevas generaciones que tenemos que confrontar para que tomen conciencia de quienes son, de dónde vienen y hacia dónde van. Y, en ese sentido, el verdadero teatro de arte es un elemento indispensable para esa toma de conciencia. Un país que desconoce sus raíces y que es incapaz de una confrontación de altura sobre sí mismo, es terreno propicio a los desafueros de cualquier índole tanto de sus gobernantes como de una ciudadanía dispersa y anárquica proclive a ser manejada desde intereses ajenos a su verdadero ser social. Las nuevas generaciones teatrales, por otra parte, cuentan con equipos humanos que, como el constituido para el montaje de El insólito y verídico caso de la peluca del fraile, permiten una verdadera investigación no solamente desde el punto de vista del teatro de arte como pieza fundamental para lo que he llamado nuestro encuentro como país, sino también con la investigación expresiva necesaria para la formación de un actor integral que, como decía Artaud, pueda constituirse en un verdadero atleta afectivo capaz de volcarse hacia sí mismo y, en ese encuentro,  incluir al público en una corriente tal que pueda ayudarlo a la reflexión sobre su realidad. Las nuevas generaciones teatrales en nuestro país, con muy contadas excepciones, están más volcadas a convertirse en estrellas de Cine, T.V., y Teatro Comercial que en verdaderos investigadores de esa realidad que debería ser mostrada y cuestionada. Tengo esperanzas de que propuestas como El insólito y verídico caso de la peluca del fraile, puedan multiplicarse y generar por fin un director, un productor, un iluminador, un escenógrafo y un actor- investigadores de un verdadero teatro nacional digno de ser llamado como tal.

¿Qué lectura tiene acerca del Teatro Histórico en Venezuela?

Aristóteles decía que el dramaturgo y el historiador van cada uno por su lado.

El historiador supuestamente decía lo que había sucedido y el dramaturgo lo que podría suceder. Acotaba que en el caso de las situaciones y personajes teatrales, estos adquirían un significado simbólico y universal que podía generar empatía. Por eso el interés del público por personajes emblemáticos del teatro universal que, aunque representativos de una historia determinada, cobran un valor a través de un relato ficcional,  que hace despertar el interés por parte de ese mismo público. Como acotaba en reciente ponencia nuestro ilustre investigador Leonardo Azparren Jiménez el tenebroso personaje de Lope de Aguirre por ejemplo, trabajado de manera ficcional en la creación de Adolfo Briceño Picón, podría significar una gloriosa interpretación por parte de un buen actor, pero nadie querría haber estado en la humanidad de tan nefasto personaje histórico. De esa manera, según Azparren,  el dramaturgo emplea textos para narrar eventos del pasado como pre-textos. En primer lugar para narrar una representación según sus propósitos e intereses y después como excusa para decir algo que poco o nada tiene que ver con la veracidad del evento ocurrido en el pasado. Además de ser imposible, Azparren dixit,  representar en el teatro ese evento pasado, pues sería una labor arqueológica o historiográfica que nada tiene que ver con el teatro. El dramaturgo cuando elige una visión del pasado como pre-texto para su obra no siempre coincide con otras visiones de textos (la mayoría históricos) que narran eventos del pasado con una visión del mismo muy particularizada por parte de quien escribe el evento. Pero además el dramaturgo, muchas veces sin saberlo, impregna de ideología su texto creado. En el caso de nuestra dramaturgia histórica que se remonta al primer tercio del siglo XIX con narraciones muy patrióticas, está centrada en hacer ver a los autores de la independencia, es decir a la primera generación de militares venezolanos. Es una narración siempre de carácter oficial para justificar el papel de los conductores nacionales. Es decir una historia nacional de héroes por lo general sin mancha alguna y que sacrificaron sus vidas por la libertad y la creación de la república, y negadora del pasado anterior.

En la dramaturgia de nuestros tiempos, por el contrario, ya podemos encontrar dramaturgos desde César Rengifo a principios del siglo XX,  hasta los de nuestra historia reciente que, de la talla de José Ignacio Cabrujas, Néstor Caballero y Carlos Sánchez Delgado,  son capaces de hacer hablar a personajes históricos de carácter más civil y con problemáticas más cotidianas. Problemáticas que, aunque impregnadas de lo ficcional y de un enfoque muy particular, nos permiten revisarnos como país desde la perspectiva del personaje de a pie y con derroteros más comunes. 

Por otra parte, es de destacar como afirma en ponencia reciente nuestra investigadora Carlota Martínez B., que en el caso de Caballero la exposición es siempre de carácter más trágico, mientras que en el caso de Cabrujas y Sánchez Delgado la misma juega con un elemento que es parte de la idiosincrasia del venezolano: el humor. Es a través de ese humor que en narraciones como El insólito y verídico caso de la peluca del fraile, podemos lograr como intérpretes y espectadores una catarsis profunda que nos permita, como decía anteriormente, revisarnos no solamente como asentamiento poblacional sino también como seres humanos.

Pienso que debería impartirse cátedra al respecto de este teatro histórico para ilustrar a las nuevas generaciones acerca de la importancia del género en cuanto a nuestro encuentro y re-encuentro como país, desde una perspectiva menos enfocada hacia el héroe histórico nacional y más centrada en el héroe cotidiano que podría representarnos a todos y cada uno de los venezolanos en nuestras miserias y aciertos del día a día. 

¿Cuáles serían los retos de la pedagogía teatral en la Venezuela de hoy?

El teatro ha querido impartirse en Venezuela desde la perspectiva y el corpus de otras disciplinas que muchas veces no tienen nada que ver con la expresión.

El aula del teatro debería ser el escenario y, desde ahí, crear las otras necesidades de investigación,  tanto históricas como teóricas. En buen número de nuestras escuelas y universidades se imparten clases de música sin instrumentos, clases de cine sin cámaras, clases de teatro sin escenario. No se trata, en el caso del teatro, sino de volver al montaje didáctico para reforzar todas aquellas áreas que son propias del teatro y que no se aprehenden en el aula sino sobre las tablas. La pedagogía teatral venezolana tiene que devolverse al escenario que es la fuente original de una verdadera formación teatral. Es decir que no deberían existir aulas en las clases de teatro sino más bien escenarios que permitan desarrollar de verdad un sentido de lo estrictamente teatral, no sin dejar de lado por supuesto todo lo referente a la historia y la teoría que les son propias a la disciplina, pero haciendo hincapié en que sin escenario no hay teatro como sin cocina no puede haber buenos chef y cocineros.

Por otra parte es necesario inculcar en el educando la necesidad de investigar, leer e informarse con la ayuda de todos los recursos audiovisuales con los que contamos hoy en día. Un actor, director, productor, escenógrafo, iluminador o cualquiera que pertenezca a cualquiera de las áreas que conforman el teatro, que esté mal informado y que no tenga idea de lo que ha sido la historia y el pasado reciente de nuestro quehacer teatral, está condenado a exposiciones mediocres y a ser proclive a influencias nefastas foráneas que nada o poco tienen que ver con nuestra verdadera idiosincrasia y venezolanidad, ni con la reflexión necesaria para tener la capacidad de mirarnos y visualizarnos a nosotros  mismos en el encuentro con nuestros verdaderos problemas.

 

Penélope Hernández

Docente e Investigadora Teatral (Entrevistadora y Fotos)

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Penélope Hernández

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